Una mirada clara

UNA MIRADA CLARA

“La fotografía es mi manera personal de expresar plásticamente
lo que uno piensa de las cosas”.  Nicolás Muller

José María Parreño

(para el libro Nicolás Muller. Viento norte. 2022)

Jean Claude Lemagny, conservador jefe del departamento de fotografía de la Biblioteca Nacional de París, al ver por primera vez las fotos de Nicolás Muller, exclamó “¡No es posible! ¡Todos los grandes fotógrafos nacieron en Hungría!”. La anécdota la cuenta José María Díaz-Maroto, cuando en su tenaz labor de promoción, llevó las imágenes de Muller al 17º Encuentro de Fotografía de Arlés, en 1986 (GIRÓN, 249). El comentario de un experto como Lemagny resuena en la tesis que proponía una exposición notable, “Fotógrafos Made in Hungría”, que pudimos ver en España en 2003. Una tesis demoledora, que dice en resumen que la única posibilidad que tenía un fotógrafo húngaro de ver reconocido su talento era salir de su país. Y es que como afirma con humor Károly Kincses, el comisario de esa muestra: “Hungría es la mayor exportadora de fotógrafos mundialmente famosos”. Es el caso de Nicolás Muller (1913-2000), que nació en Orosháza, una pequeña ciudad que entonces pertenecía al Imperio Austrohúngaro. Pero por poco tiempo: la primera guerra mundial (1914-1918) transformó ese mundo. El terrible vendaval político que la siguió, arrastró a Muller lejos de allí. En las cenizas de lo que fue un imperio, Endre Czeizel concluye: “El principal recurso natural de Hungría son los hombres dotados de talento” (FOTÓGRAFOS, 20). Un comentario a tener en cuenta, ya que Czeizel fue un destacado genetista. El hecho es que un país de apenas ocho millones de habitantes, ha producido en el siglo XX nada menos que doce premios Nobel, y una nómina de autores sin los que no se podría escribir la historia de la fotografía moderna. Algunos de estos nombres son André Kertész, Laszlo Moholy-Nagy, Halász Gyula (Brassaï), Friedman Endre (Robert Capa) y su hermano Friedman Kornél (Cornell Capa), György Kepes, Martin Munkácsi, Ferenc Berko y el inventor de la holografía y Premio Nobel, Denis Gabor. La mencionada exposición relata cómo Hungría fue incapaz de retener a tantos talentos fotográficos y, lo que es más raro, de reconocer el de quienes se quedaron dentro de sus fronteras. Porque contradice toda lógica pensar que entre estos últimos no haya ni un solo nombre que merezca también el aprecio internacional. Este hubiera sido con toda probabilidad el destino de Muller que, sin embargo, hoy goza de un merecido prestigio en España, a donde llegó en 1947 y, seguramente de resultas de ello, en su propio país.

Me ocuparé ahora de otro asunto que atañe también a las nacionalidades. No conozco ningún estudio que analice el papel que han tenido los extranjeros en la conformación del arte español . En mi opinión, en la segunda mitad del siglo XX, esa influencia ha sido importante. Baste recordar su presencia en dos iniciativas de peso, como fueron la Escuela de Altamira y el Museo de Arte abstracto de Cuenca, impulsados respectivamente por el alemán Mathias Goeritz y el filipino Fernando Zóbel. O la nómina de extranjeros que, convertidos en españoles, son nombres destacados de nuestra historia del arte, desde Olga Sacharoff a Eva Lootz, pasando por Vostell. Si a ello le añadimos algunas figuras imprescindibles en la creación de sus estructuras comerciales, como Juana Mordó, griega, y Helga de Alvear, alemana, creo que podemos decir que los extranjeros han impulsado el arte español hasta llevarle hasta sus mejores logros.

En el terreno concreto de la fotografía, su presencia ha obedecido a motivaciones comerciales, culturales y políticas, y ha pasado por distintas etapas. El retrato de Alfonso XIII y el de Franco, que aparecían en los sellos de correos respectivos, tuvieron como origen sendas fotografías de Christian Franzen, danés, y de Juan Gyenes, húngaro. Aunque no deja de ser una anécdota, indica que durante largos años la fotografía extranjera fue en España sinónimo de calidad y que sus autores mantenían buenas relaciones con el poder. Los primeros profesionales de la fotografía que trabajaron aquí fueron el galés Charles Clifford, el francés Jean Laurent y el conde de Lippa, polaco, entre otros. Al primero, Isabel II le encargó documentar las obras de públicas de su reinado. Del segundo tenemos unas impagables imágenes de las Pinturas Negras de Goya, antes de ser arrancadas de su emplazamiento original. Les siguió un nutrido contingente de “fotógrafos viajeros”, que por su cuenta o por encargo de grandes compañías recorrieron España para abastecer el pujante mercado de imágenes de lugares o monumentos. La siguiente oleada importante pertenece a lo que hoy llamaríamos fotoperiodismo, tanto de tipo estrictamente profesional como militante. A comienzos de los años treinta viajan a España la alemana Germaine Krull, el británico Bill Brandt y los franceses Henri Cartier-Bresson y Eli Lotar (que participaría en el rodaje de Las Hurdes de Buñuel). La guerra civil, es bien sabido, atrajo a fotógrafos de todo el mundo. Jean Moral, David Seymour (“Chim”), Luis Bressange, Walter Reuter, Hans Namuth y Hans Gutmann, entre otros. Y, destacadamente, a fotógrafas, como la alemana Gerda Taro, la polaca Margaret Michaelis, la estadounidense Martha Gellhorn y la mexicana Tina Modotti. Llama la atención el importante contingente de fotógrafos húngaros. Nada más estallar la sublevación, llegaron Emérico Chiki Weisz y Robert Capa, enviados por la revista Regards. Les acompañaba la también húngara Kati Deutsch (luego Kati Horna), encargada por la CNT de cubrir las colectivizaciones en Aragón. A ellos habrá que sumar el brigadista Dezvo Revai, que con el seudónimo de Turai realizó una importante labor para el Servicio de Propaganda. También era húngaro Geza Karpathi, que junto con el norteamericano Herbert Kline filmaron la película de propaganda Heart of Spain (1937), dirigida por Leo Hurwitz. Tras la inmediata posguerra, ya en las décadas de 1950 y 1960, la nómina de fotógrafos extranjeros que pasan por España es muy extensa y conocida, y ha sido registrada en diversas publicaciones. Es el momento de recordar las palabras de Publio López Mondéjar: “La imagen española de la vida hay que buscarla en la obra de algunos grandes reporteros extranjeros, cercanos a la estética documental y humanista (…) El que realizó un trabajo más conocido fue Eugene Smith, autor del célebre reportaje Spanish Village, de 1950…” (LÓPEZ MONDEJAR, 203). Muller se había instalado en España sólo 3 años antes. Y sus fotografías se sitúan exactamente bajo esos parámetros de modernidad estética y voluntad testimonial. Aunque con escasas conexiones con los círculos fotográficos locales (no así con los artísticos o los literarios), su obra inaugura la modernización de la fotografía en España. Su llegada obedeció a motivos políticos, aunque de distinto signo que la mayoría de los exiliados que llegaban por entonces a una España acogedora con los perdedores de la guerra mundial.
En 1993, cuando Muller contaba 80 años, a la pregunta de José Girón de cuáles eran sus mejores fotos, contestó que se podían salvar media docena. Y las enumeró: “La de las mujerucas escuchando al Gobernador Civil en Argamasilla de Alba; la del cura leyendo el breviario en un cruce de caminos en San Cristóbal de Entreviñas, en Zamora; la que hice en picado a una mujer lavando en Arenas de San Pedro; la de los obreros trabajando en una montaña de sal, en Cádiz; la de un hombre sentado en el quicio de una puerta, en Cudillero; la de los obreros pintando el caso de un barco en Canarias.” (GIRÓN, 295). Dos cosas me llaman la atención: la amplitud geográfica de la selección, que da idea de hasta qué punto Muller recorrió de una punta a otra la península. Pero sobre todo y esto es realmente notable, el hecho de que estas imágenes no son simplemente las mejores de todas aquellas que la casualidad brindó a quien se confesaba discípulo de Cartier-Bresson, el adalid del “instante decisivo”. En absoluto. No son fotografías encontradas, son fotografías conseguidas tras una persecución de cincuenta años, intentadas una y otra vez, en distintos lugares y con distintos protagonistas. Sin ir más lejos, en esta exposición de hoy encontramos también “mujerucas”, también hay prodigiosas tomas en picado que recogen el brillo del agua y también hay curas que pasean su soledad… pero ninguna de ellas son las rotundas imágenes que Muller menciona. Como decía, hay composiciones que se repiten a lo largo de su trayectoria hasta dar con la que no puede ser mejorada. Pienso en el corro de niñas en la llanura manchega (que yo sí que tengo entre mis favoritas), que anteriormente Muller había fotografiado en la Alta Saboya y en Marruecos. O escenas atravesadas por la misma diagonal, ya esté formada por tablones que cargan dos hombres en Hungría, por la pasarela del muelle en Portugal o por el puente de unos altos hornos asturianos. Eso por no hablar de los temas reiterados: manos de campesinos y de escritores, rostros de niños de distintas razas… Quizás, del mismo modo que se dice que un escritor escribe siempre el mismo libro, un fotógrafo hace siempre la misma foto. A la vista de las imágenes citadas parece claro que el interés primordial de Muller fue la figura humana. Efectivamente, pocas son sus fotografías en las que no está presente, al menos su huella. El propio fotógrafo declaró en alguna ocasión que el paisaje le interesaba en la medida en que situaba a las personas. Como observa sagazmente Chema Conesa: “El fotógrafo acerca o aleja a los personajes de sus fotografías, marcando de esta manera la inmensidad de la tarea a realizar” (OBRAS MAESTRAS, 12). Primeros planos en que nos miran con naturalidad, como afirmando que esa es su realidad cotidiana. O siluetas lejanas, minimizadas por un escenario cuyas dimensiones dramatizan el esfuerzo. Ese interés por lo humano ¿qué significa, a fin de cuentas? Pues la necesidad de encontrar en hombres y mujeres algo que está por debajo de la nacionalidad, el idioma o la ideología. No podemos distinguir si son húngaros, portugueses, franceses, marroquíes o españoles, porque todos visten el traje nacional del remiendo y hablan el lenguaje universal del jadeo. Así que creo que más protagonista de sus fotografías que la figura, es el trabajo. La inmensa mayoría de las fotos están captadas en entornos rurales y muestran a campesinos, obreros y pescadores, esos trabajadores que desde entonces han desaparecido en Europa por millones. Y con ellos, modos de vida, tradiciones y vocabularios. Y algo que también parece interesarle a Muller especialmente: la sociabilidad, los modos de estar juntos ya sea en la labor o la fiesta. Todo esto remite a una cultura, la del trabajo manual, que visto desde la perspectiva actual resulta muy llamativa, por contraste con el proceso galopante de mecanización antes y de automatización ahora. Aquel era un mundo “hecho a mano”, con la energía humana como combustible fundamental y cuyos materiales se transformaban lo imprescindible antes de su utilización. Cuyo inmovilismo desafía también la volatilidad de nuestro mundo urbano. John Berger, que vivió largos años entre el campesinado de la Alta Saboya, observa que las rutinas, los rituales y, en definitiva, el carácter conservador del campesino es su forma de protegerse frente a un estado de cambio incesante (BERGER, 271). Esa clase resistente, que justo hoy en día empieza a valorarse como depositaria de saberes de nuevo necesarios, es la que siempre retrató Muller.

Del mismo modo que, como dije más arriba, sus mejores fotografías son el resultado de una larga búsqueda y no de la casualidad, podríamos caer en la tentación de ver del mismo modo su biografía. Bastaría elegir y ensartar los hechos y sin embargo, sabemos que una vida lograda no es sino azar domesticado, por así decir. En el mejor de los casos, el final es lo que da sentido al proceso. En el caso de Muller, el balance entre venturas y desventuras, desde luego, podría haber sido muy otro. Radicalmente otro. Cuando en los ochenta regresó por primer a vez a su ciudad natal se encontró con la lápida que recordaba a los 200 judíos muertos en Orosháza. Pero empecemos por el principio. Su interés por el mundo rural y sus condiciones de vida debió surgir acompañando a su padre, abogado de profesión, en sus visitas por la comarca, una zona pobre en la que los campesinos vivían en condiciones semifeudales. Con motivo del Bar Mizvá, una celebración religiosa judía que su familia celebraba a pesar de su talante librepensador, recibió su primera cámara de fotos. Tenía 13 años. En el curso de 1932-33, cuando cursaba derecho en Zgeged, entró a formar parte de un grupo de ideología socialdemócrata, el llamado Colegio de Jóvenes Aritstas. Fue allí donde inició su formación intelectual y artística. Y allí conoció a quienes serían algunos de sus amigos de por vida: Miklós Radnóti (poeta) y Gyula Ortutai (etnólogo). Con ellos formó un grupo que llamaron “Descubridores de las aldeas”, con el que recorrieron diversas zonas rurales. En 1933 lo encontramos en Viena, donde se interesará por el diseño de la Bauhaus. Sus primeras fotos, de tema político, aparecieron en la revista Osterreichische Woche, próxima al partido socialcristiano de Dollfuss. Entre 1937 y 1938 publica varios libros de tema etnográfico: Vida de nuestros campesinos (con textos de Ortutay), Rincón de tormentas, Pobreza adornada (de Zoltán Szabó y junto al también fotógrafo Ferenc Orban) y en solitario, Campesinos (de Ferec Erdeasí). La foto de cubierta de Rincón de las tormentas era un trabajador con el torso desnudo y el rostro marcado por el esfuerzo (podemos verla en esta exposición). La prensa rumana la utilizó para lanzar una campaña antihúngara, presentándola como prueba del estado de esclavitud de los trabajadores. En Hungría, por su parte, se consideró el libro un ataque a la patria. Como resultado, el editor fue condenado a cárcel. Aquellos años Muller compaginaba su trabajo de pasante en un despacho de abogados con viajes fotográficas al este del Danubio. Sin embargo, el avance del nazismo y el ambiente enrarecido en su propio país le decidieron a abandonar Hungría. Salió con rumbo a Venecia en 1938, recién cumplidos los 25 años. Instalado en París, pocos meses después gracias a Capa, publicó sus primeras fotos en Regards, de orientación comunista y logró algunos encargos que le permitieron viajar por el país haciendo fotografías. Otra vez empujado por el avance del nazismo se trasladó a Portugal, en donde terminará por ser encarcelado. Finalmente, tras bautizarse y recurrir a los contactos de su padre, conseguiría un visado hacia el lugar seguro: Tánger. Allí pasará 7 años. La ciudad acababa de quedar bajo el mando del nuevo estado español y el gobierno franquista estaba interesado en reforzar su presencia. De ahí los encargos en revistas como España o Mundo Hispánico y, más importante, de un libro de propósito claramente político, como Tánger con el Jalifa. Ahí conoció a personalidades como Fernando Castiella, director del Instituto de Estudios Políticos y Fernando Vela, dedicado al periodismo y discretamente retirado de la vida pública tras haber sido secretario de Revista de Occidente. Resumen de esos años es el libro Estampas marroquíes. Gracias a Fernando Vela celebró en 1944 su primera exposición en Madrid así como la segunda, en los locales de Revista de Occidente, en 1947. Allí aparecen por vez primera sus retratos de personalidades la vida cultural española y allí conoció a la que sería su esposa, Angelina Maffei. La acogida profesional y la estabilidad afectiva le llevaron decidieron a trasladarse a España. Durante la década de 1950 Muller va a colaborar con distintos medios, los oficiales ligados a la imagen exterior del país, como España Exporta o Mundo Hispánico y muchos otros de la prensa diaria y semanal. Pero también abrirá un estudio comercial dedicado fundamentalmente al retrato y, finalmente, podrá emprender un trabajo más vocacional. Recorrerá España acompañado muchas veces por sus amigos Federico Muelas, poeta y Goñi, dibujante, y expondrá sus creaciones con regularidad (caso insólito en la época) en galerías de arte como Clan o Biosca. También se integrará en la cultura española a través de un sector muy concreto: los círculos en que coincidían los sectores más liberales del franquismo con la oposición moderada. Asiduo de las tertulias de la Revista de Occidente, el Café Gijón o la galería Juana Mordó, entre sus amigos más cercanos se encontraban, además de los ya mencionados, Luis Felipe Vivanco, el doctor Uría, Luis Rosales, Camilo José Cela o Teófilo Hernández. Y sobre todo, Dionisio Ridruejo y, mientras estuvo en Madrid, Mathias Goeritz. Con 68 años, a mediados de la década de 1980, gozando de un prestigio creciente, decide retirarse a Andrín, un pueblecito de Asturias donde se había construido una casa varias décadas antes.

Lo que llamo la “mirada clara” de Muller no es algo espontáneo o natural, sino un punto de vista escogido con precisión. Resulta de la conjunción de tres factores. Por un lado, su interés por reflejar un determinado estrato de la sociedad, humilde y al borde de su transformación. Por otro, el carácter profesional y no libremente artístico de sus reportajes. Y finalmente, la comprometida posición del exiliado de un país que ni siquiera tenía embajada en España. No pudo ser fácil siendo extranjero, judío y con inclinaciones izquierdistas, desarrollar una carrera profesional en una dictadura ferozmente anticomunista, que consideraba a judíos y masones una amenaza. Quizás la explicación de su éxito provenga de un carácter nacional acostumbrado a vivir en permanente compromiso entre opuestos. “La técnica de sobrevivir a todo, la obligación de adaptarse, de ser un vivales, de mostrarse al mismo tiempo diferente, se van heredando de generación en generación… Nuestros genes nos mantienen en permanente estado de alerta” (FOTÓGRAFOS, 19). Por eso Muller no dudaría un instante en bautizarse en Portugal, si así evitaba la deportación, por eso pudo trabajar con los medios de comunicación de un estado aliado con el aniquilador de su raza. Por eso aconsejó discreción en sus opiniones a su íntimo amigo Mathias Goeritz, que no le hizo caso y fue expulsado de España en 1949. Dicho esto, siempre que pudo elegir eligió. A sus amigos, que ya he mencionado antes. Y si pensamos en sus fotos, hay que decir que ni una sola de ellas rinde culto al falso heroísmo, a la idealización o al patetismo. Como escribió Manuel Vicent: “Entre fotografiar a una rica heredera envarada, o a Pío Baroja paseando por El Retiro dentro de un abrigo humilde, la cosa estaba clara. Ante el dilema de subir a los salones de la plutocracia o viajar por los pueblos perdidos para sacar el alma primigenia de España, tampoco tuvo dudas” (GIRÓN, 244). Cuando, por ejemplo, leemos los textos con que Azorín acompañó las fotos de Muller en el libro España Clara (pues así fue el encargo de la editorial Doncel en 1966 y no al contrario, como era habitual) es difícil no sonrojarse. Su exaltación patriótica insensata (AZORÍN, 21, 22 y 24) contrasta con las serenas imágenes de Muller, sin una sola concesión al tópico. Las fotografías de Muller no participan del blanqueo de la realidad que ofrecía la visión oficial, aquí en la voz de Azorín, que mostraba una España pía, sin sombra de drama ni conflicto. Una España Blanca construida por el Régimen que asumió, por ejemplo, otro fotógrafo húngaro asentado en España, Juan Gyenes. Pero Muller tampoco retrata, desde luego, la España Negra que una mirada también extranjera (la del belga Verhaeren) consagró en su libro del igual título en 1898. Una visión tremendista, en ocasiones emparentada el reformismo noventayochista, que practicaron con fruición Darío de Regoyos, Gutierrez Solana y Zuloaga. Y que en lo anecdótico estaba todavía presente en el tardío pictorialismo español. El de Ortiz Echagüe, por ejemplo, por oscuridad y patetismo está incluso más cerca de la llamada “veta brava” del arte español, que recorre desde el último Goya a Saura y José Hernández. Por el contrario, en el caso de Muller esa mirada clara le acerca a Zurbarán, Juan Gris y Sorolla, pintores solares, aunque no necesariamente optimistas.

El éxito de España Clara, libro declarado “de interés turístico” por la Administración, trajo consigo encargos de envergadura: aceptó una propuesta editorial de una colección de 12 libros titulada “Imagen de España”, de los que se publicarían 6 y el Ministerio de Asuntos Exteriores le encargó 6 exposiciones temáticas con reproducciones de gran tamaño que circularían por las legaciones extranjeras. En ambos casos, las imágenes iban acompañadas de textos de autores de primera fila. Por todo ello, creo que es justo considerar la aportación de Muller como un ingrediente fundamental (junto a la de otros como Paco Ontañón) en la elaboración de la imagen de nuestro país predominante durante varias décadas, tanto fuera como dentro de sus fronteras. Que entre la España Negra y la España Blanqueada podamos situar la España Clara de Muller, es una contribución que aún le debemos agradecer.

BIBLIOGRAFÍA

Berger, J. Puerca Tierra. Madrid, Alfaguara, 1989
Fotógrafos made in Hungary. Los que se fueron, los que se quedaron. Textos de Károly Kincses. ICO, Madrid, 2003
Girón, J. La luz domesticada. Vida y obra de Nicolás Muller. Reúne textos de N. Muller, A. Anderle y J. Girón. Universidad de Oviedo, Oviedo, 1995
López Mondéjar, P. Historia de la fotografía en España, Lunwerg, Madrid, 1997
Obras Maestras. Reúne textos de Chema Conesa y Pilar Rubio. La Fábrica, Madrid, 2013