2020 May 03
INTERVALOS. Una aproximación contextual a la obra de Nicolás Muller Alberto Martín
En la trayectoria de determinados autores, los diferentes marcos en que se sitúa y desarrolla su obra pueden adquirir una especial notoriedad, más allá del papel que habitualmente desempeñan. Parte de la importancia que tienen las circunstancias y relaciones históricas, las prácticas, instituciones y agentes que definen y articulan el funcionamiento de las imágenes, o los contextos de uso, interpretación y significación de las fotografías, se intensifica cuando entran en juego, además, la condición del exilio y la circunstancia de la extraterritorialidad. El itinerario de Nicolás Muller desde que abandona en 1938 su país natal, Hungría, hasta que se asienta definitivamente en España una década después responde exactamente a esa condición. Primero el exilio, viajando de Hungría a Francia, donde permanece poco más de un año, para pasar brevemente a Portugal y desde allí hacia Tánger, ciudad en la que reside durante unos años, ejerciendo ya de manera estable la fotografía y abriendo estudio. A partir de 1948, y ya hasta el final de su vida, fija su residencia en España, y consigue la nacionalidad. Exilio y extraterritorialidad que obligan a Muller, pero también le ofrecen, como señala Enzo Traverso, siguiendo a Georg Simmel, «la posibilidad de comparar distintos mundos, de pensar entre dos universos», (1) de simultanear la cercanía y la distancia, la interioridad y la exterioridad, con respecto a una misma realidad. (2) Se trata de un componente determinante en su trayectoria, que incide con claridad tanto con respecto a las características específicas de su obra, como en lo que se refiere al lugar que ocupa en el panorama de la fotografía española.
El itinerario antes señalado, surcado por esa doble condición, se puede narrar también, en extenso, desde la perspectiva del propio medio fotográfico. Un fotógrafo húngaro que inicia su trayectoria a mediados de los años 30, en un entorno centroeuropeo que ya ha dejado atrás la experimentación vanguardista y se adentra en el territorio del documental y la preocupación social, en su caso desde las coordenadas de una indagación etnográfica en torno a la realidad del país, de las aldeas rurales y los trabajadores del campo. Unos comienzos en los que aparecen con nitidez algunos elementos propios de ese contexto, pero también ciertos rasgos de su identidad como fotógrafo que no va a abandonar del todo a lo largo de su trayectoria. El ámbito fotográfico en Hungría, como en general en buena parte de Centroeuropa, aparece marcado en esos años por el auge de una fotografía comprometida, un tipo de reportaje social con un fuerte componente sociológico y etnográfico, que se articula a través de diversos grupos o movimientos como el grupo Munka (‘El trabajo’) en torno a Lajos Kassák, o el Colegio Juvenil Artístico, de Szeged, alrededor de Gyula Ortutay, este de inclinación etnográfica, que más tarde pasará a denominarse Los exploradores de aldeas, y en el que Muller aparece integrado. (3) Es dentro de este escenario donde realiza sus primeros proyectos de calado en torno a la situación del mundo rural y los obreros del campo, que verán la luz en diferentes publicaciones. Se puede decir que es aquí donde se sitúa su nacimiento como fotógrafo, con una práctica de alto contenido social ligada tanto al testimonio como a la indagación y el conocimiento de una realidad. En su lenguaje está presente esa herencia formal del periodo de las vanguardias, consistente en abundantes picados y contrapicados, composiciones con líneas y diagonales que estructuran el encuadre, fragmentaciones y planos de detalle, el gusto por la repetición y agrupación de formas, pero también, de manera destacada, el interés casi antropológico, propio de la época, por los usos y costumbres y por las tipologías socio-profesionales, que en su caso, y como se ha señalado, se centran en el ámbito rural. Aparecen delineados ya con claridad en este periodo inicial algunos elementos que van a definir a lo largo de los años buena parte de su personalidad creativa. Por un lado, una particular densidad expresiva basada tanto en el control y la construcción del encuadre y la composición como en su capacidad para el estudio y la captación de la fisonomía de personas, paisajes y objetos, por otro, un interés constante por los detalles, situaciones y formulaciones espaciales capaces de condensar y manifestar las formas de vida, ya sea a través del trabajo, las costumbres, los hábitos, el vestuario, la vivienda o el paisaje. Un momento inicial que parece haber forjado una serie de constantes creativas, también ciertas convicciones y una asentada concepción sobre el hecho fotográfico, y que, siguiendo el argumento planteado al inicio, no dejará de ser un contexto, un mundo originario, con el que las sucesivas etapas y los otros mundos que encuentre en su itinerario mantendrán un sostenido diálogo.
La salida de Hungría hacia el exilio tiene como primer lugar de destino Francia. A su llegada al país se ve impulsado hacia una práctica del reportaje que desarrolla sin un programa documental y social definido, como sí ocurría en ese lugar de origen. Esta situación parece llevarle inevitablemente hacia una apertura de campos temáticos, así como a una búsqueda de un lenguaje expresivo en consonancia tanto con el momento fotográfico que se vive en Francia, donde ya empieza a visibilizarse la orientación humanista, como con relación a su propia necesidad de encauzar profesionalmente su práctica de la fotografía. De hecho, tanto la ausencia de un marco sociológico o etnográfico como la obligación de trabajar con la mirada puesta en el mundo editorial, diarios y revistas propician cambios en su obra. En cierto modo, es una situación que actúa como un verdadero campo de pruebas que le obliga a modificar, probar e investigar, mientras define su entrada definitiva en el ejercicio de la profesión. Así, al tiempo que explora diferentes temáticas y situaciones, atenúa y suaviza de manera muy clara el formalismo de sus inicios, dejando algo de espacio para que la vida, las atmósferas y las emociones se manifiesten en sus imágenes. Algo que está más cerca no solo de la idea de reportaje humanista que se va abriendo camino en estos años, con su retrato empático y sensible de la sociedad, sino también de las necesidades gráficas de los medios.
No obstante, y esto será una característica de su obra a lo largo de los años, hay dos componentes decisivos que mantiene muy contenidos dentro de su natural y lógica evolución. Se trata de la emoción y de la intencionalidad, o, si se prefiere, del peso narrativo en la imagen. De esta manera, se mantendrá relativamente alejado de los dos polos que en estos años están empezando a protagonizar y determinar la fotografía documental: la tendencia al sentimentalismo, la emocionalidad o, dicho de otro modo, la proximidad hacia el sujeto, características de buena parte de la fotografía humanista que está por venir; y el peso de la intencionalidad, de lo contingente, de lo narrativo, fruto de la basculación cada vez más acusada de la práctica documental hacia el territorio del fotoperiodismo, ya sea de un modo explícito o implícito. (4) De hecho, Muller se mantendrá siempre distante de estas dos vertientes, y lo hará por diferentes vías. En primer lugar, no abandonando del todo cierta inclinación sociológica, presente con claridad en el registro de tipos y situaciones, sobre todo ligadas al mundo del trabajo y a las condiciones de existencia, aunque también al territorio de las costumbres. En segundo lugar, manteniendo esa densidad expresiva que le caracteriza, ese lenguaje acabado, definido y perfectamente construido, que remite a sus inicios y viene a instaurar una suerte de distancia emocional. Por último, mediante un alejamiento consciente del terreno de la contingencia, de la anécdota o la intencionalidad que lo distancia de las exigencias o, según el caso, de las tentaciones del reporterismo.
De alguna manera, en su obra se va a ir conformando un equilibrio muy característico entre una alta construcción formal, un humanismo distanciado que acota lo afectivo sin caer en lo impersonal, y un interés constante por los hechos culturales: trabajo, costumbres, actitudes y, de manera especial, en lo que será su etapa española, un paisaje humanizado.
Pero antes de llegar a ese lugar, conviene seguir con su itinerario. La evolución de los acontecimientos le obliga a salir de Francia y viajar a Portugal, donde permanece muy escaso tiempo hasta que parte hacia Tánger. Dentro de los intervalos que en conjunto articulan su vida y trayectoria, desde su condición de exiliado hasta su anclaje definitivo en España, habría que considerar el paso por estos dos países como un único momento. En Portugal continúa ese aprendizaje ya iniciado en Francia, con unas constantes similares a las señaladas, si bien es interesante comprobar que las fotografías que realiza aquí, parecen establecer un diálogo de mayor proximidad con el contexto originario húngaro. El registro de las duras condiciones de vida de la población, de la pobreza, de los desfavorecidos, así como la gran atención que dedica a los tipos humanos, personajes a menudo captados en forma de retratos surcados por los signos y huellas de su existencia, a ello remiten. Un rastro de interés etnográfico que no desaparece de su mirada y que, en buena medida, canaliza y caracteriza su trabajo en el que será su siguiente destino: Tánger y el norte de Marruecos.
En este nuevo destino, que sí será estable a lo largo de los años, es donde afianza su oficio como fotógrafo, incluyendo ahora trabajo de estudio. Se abre así a otras prácticas que ya no son ni la del documento social de sus inicios ni la que ha sido su posterior apertura hacia una forma distanciada de reportaje. Ahora, el trabajo en el estudio le abre el campo del retrato, como género ampliamente codificado, y también se adentra en el ejercicio de otro género como es el paisaje. Tánger, ciudad internacional y cosmopolita, es el destino propicio para un gran número de exiliados, y el norte de Marruecos, donde va a desplegar su actividad a partir de ahora, le confronta a un contexto radicalmente diferente a lo que hasta entonces había conocido. Sin embargo, las circunstancias históricas propician que muy pronto entre en relación con España, en este caso, mediante la inevitable toma de contacto e inmersión en todo lo que supone el Protectorado español sobre el norte de Marruecos en el marco del movimiento africanista del primer franquismo. Una serie de personas y medios gráficos van a canalizar su actividad profesional y construir un círculo de relaciones muy específico, que algunos años después le llevan ya hacia España, donde se asienta definitivamente. Figuras como las de Tomás García Figueras, con relación a las autoridades del Protectorado; Fernando Vela, en el entorno del diario España de Tánger, o Fernando Castiella, director del Instituto de Estudios Políticos, serán decisivas, tanto para su desarrollo profesional como para la conformación del futuro contexto en el que se va a desenvolver una vez se traslade a la península. De este periodo en Marruecos queda un testimonio clave, que en buena medida sintetiza el núcleo esencial de su trabajo en este territorio, se trata del libro que realiza por encargo del mencionado Castiella, Estampas Marroquíes. (5) Un conjunto de cien imágenes que reúne paisajes, retratos, costumbres, mercados, artesanía, tradiciones, retratos y, sobre todo, un amplio y profundo estudio de ciertos materiales, ropajes y actitudes comunes como marcas identificatorias de una cultura. Se pone de manifiesto, una vez más, la inclinación de Muller hacia la información etnográfica, como ámbito que define y a menudo sostiene su labor documental. Un acercamiento sin duda facilitado también en aquel momento por la política y los intereses concretos desplegados por el Protectorado. (6) Lo cierto es que probablemente sea esta inclinación hacia lo etnográfico, que no es sino su matriz originaria como fotógrafo desde sus inicios en Hungría, la que mantiene claramente alejado su trabajo de un enfoque exótico. Por otra parte, los retratos que incluye en este libro muestran ya su interés específico por la fisonomía, por el plano casi cerrado sobre el rostro, manejando la profundidad que encierra la contención de la expresión por parte del modelo. Metodología que seguirá desarrollando y perfeccionando en su práctica del género una vez instalado en España.
Los contactos y encargos reseñados anteriormente le llevan a viajar en diferentes ocasiones a la península, donde incluso realiza algunas exposiciones de su obra, y donde se instala definitivamente en 1948. Esas líneas de relación encauzan inicialmente, pero de manera determinante, su trayectoria en esta nueva etapa, la más extensa de su vida, en la que Muller va a construir su mirada sobre el país, su paisaje, sus gentes, y en parte también sus dialécticas internas, siempre desde el lugar complejo que otorga la extraterritorialidad, esa combinación ya apuntada de cercanía y distancia generada desde la existencia en su pasado de contextos muy diferentes.
Casi como si se tratara de un hilo que conecta con su periodo en Marruecos y a raíz de esas relaciones profesionales y personales que allí ha construido, va a empezar a colaborar con distintos medios gráficos, a continuar realizando exposiciones, a abrir un estudio y a tejer una relación tan extensa como intensa con un grupo de personalidades que ocupa y juega un papel bien definido en la dinámica sociocultural de la sociedad franquista.
Sus colaboraciones con medios gráficos se sitúan mayoritariamente en el ámbito de publicaciones relacionadas con la proyección exterior del régimen, de manera especial con la revista Mundo Hispánico, lo que de alguna manera define la temática y orientación de sus reportajes: ciudades, paisajes, sus imágenes de Marruecos, que son publicadas con cierta frecuencia, y lo que resulta más interesante, el mundo de la cultura, sobre todo algunas de sus personalidades más relevantes. Tanto por esta razón como por la naturaleza de las publicaciones con las que colabora, no se ve obligado a incorporarse a la práctica clásica del fotoperiodismo, manteniéndose en una esfera que le permite seguir desarrollando y afianzando su propio estilo (lento, compositivo, distanciado, sostenidamente etnográfico), sin la presión y demanda del oficio periodístico. Al mismo tiempo, el tipo de reportajes que tiene que realizar le obligan a recorrer el país, lo que le adentra no solo en el género del paisaje, que será una de sus dedicaciones más intensas y publicitadas, sino también, y esto es importante teniendo en cuenta su condición, en el conocimiento con cierta profundidad del país.
En cuanto a las exposiciones que realiza, es un caso singular para el panorama de la fotografía española en ese periodo el hecho de que desde mediados de los años cuarenta, estas se sucedan con un ritmo muy regular. Presenta sus obras en algunas iniciativas institucionales, pero, sobre todo, su trabajo se va a exponer en una serie de espacios de referencia para la creación artística, como la librería CLAN, la Sala Caralt de Barcelona o la Galería Biosca. Lo interesante es que desde muy pronto la fotografía de Muller es recibida y valorada como una creación artística con valor propio, salvando así una barrera implícita, propia de la época en relación al medio fotográfico. Así ocurre desde la muestra que realiza en 1947 en la sala de exposiciones de la Revista de Occidente, una exposición clave por diferentes motivos. El texto introductorio de esa muestra lo escribe Fernando Vela, con quien ha establecido amistad en Tánger, personaje ligado a esa revista y a Ortega y Gasset ya antes de la Guerra Civil, pero también traductor de textos sobre arte y ensayista. La lectura que Vela realiza de su obra en ese momento es muy sólida, definiendo su creación como fotografía pura capaz de extraer el ser visible de las cosas, citando para sostener y validar su argumento al teórico Franz Roth, un referente del periodo de las vanguardias, común sin duda a Muller y Vela. Repasa en su texto las diferentes facetas y características de su producción: sus retratos en los que la expresividad de la fisonomía da corporeidad al espíritu revelando la profundidad biográfica del retratado, la concepción del paisaje como encuadre de la figura humana, la percepción de los tipos humanos, la capacidad, en fin, para penetrar en el ser de las cosas y los hombres. (7) Es importante resaltar el análisis de Vela, pues situó desde muy pronto al fotógrafo en un marco de referencia muy preciso, que sin duda avaló y proyectó su obra, además de haberse mantenido como la lectura canónica sobre el trabajo de Muller a lo largo del tiempo. De hecho, cuando en grupo Afal presenta su obra en su sala de exposiciones en 1960, utilizará todavía el análisis de Fernando Vela, suscribiéndolo en su totalidad. (8)
Puede afirmarse que este fotógrafo de origen centroeuropeo (significativamente Afal se referirá a él en las páginas de su revista como un fotógrafo fiel a su escuela centroeuropea), ocupó un lugar realmente personal, y hasta cierto punto único, en el panorama fotográfico español. Aparece alejado de las dinámicas imperantes en el momento, tanto en la esfera amateur como en la profesional. Respecto a la primera, respetuoso pero distante con relación a agrupaciones y a círculos o movimientos fotográficos. (9) En cuanto a la segunda, su ejercicio profesional, salvo quizá en lo que se refiere al retrato de estudio, no transita por la ortodoxia de las respectivas prácticas que desarrolla, manteniendo siempre un nítido perfil de autor, con estilo y sentido propio, algo especialmente visible en su labor para el mundo editorial ligado al libro de viaje o las guías turísticas, ámbito desde donde desarrolla y despliega su intenso y complejo trabajo sobre el paisaje español, que, finalmente, se articula como una equilibrada combinación de observación del territorio y documento social. De hecho, lo mejor de su producción en este contexto se da en volúmenes genéricos que seleccionan sus fotografías de entre un conjunto, más que en ediciones específicas centradas en un territorio concreto, como, por ejemplo, ocurre con la recopilación de sus imágenes de paisaje para el libro España clara, que muy probablemente sea la mejor publicación de este género durante el periodo. (10) Los rasgos que explican esa posición única tienen mucho que ver con ese itinerario que hemos venido trazando, tanto biográfico como temático y estilístico. La mirada a un mismo tiempo distante y cercana que hemos mencionado, la eficaz y cuidada composición de sus imágenes con una tamizada huella de formalismo modernista, el interés por los detalles y situaciones que abren la vía a lo cognitivo tanto como a lo emocional y la continuada atención etnográfica como verdadero hilo que conecta sus diferentes etapas convierten sus fotografías en un espacio gráfico poblado de huellas e indicios que desprenden significado social e histórico.
No obstante, existe aún un aspecto muy significativo que ayuda a definir y determinar el papel que ocupa Muller en el contexto español de los años cincuenta y sesenta. Se trata de la relación que mantuvo con un amplio grupo de personajes que, aun desde matizadas procedencias y posiciones, mayoritariamente compartían la necesidad de recuperar dentro del régimen y la sociedad franquista una tradición crítica y liberal, con apelaciones a la generación del 98, el regeneracionismo o la filosofía orteguiana. (11) Pero más allá de mantener una conexión personal con ellos, o de asistir a algunas de sus tertulias, como la de la Revista de Occidente, lo que hizo fue construir, a través de una amplia serie de retratos de figuras como Dionisio Ridruejo, Laín Entralgo, Ortega y Gasset, Eugenio d’Ors, el mencionado Fernando Vela, Julián Marías, Baroja o Azorín, entre muchos otros, un verdadero retrato colectivo de la sociedad franquista a través de su intelectualidad. Podría decirse que, en cierto modo, se convirtió en un notario del clima político, social y cultural de los años cincuenta y sesenta, tanto a través de estos retratos de sujetos individualizados como mediante las imágenes que tomó por el país, donde el envés de estas personalidades se plasma en los paisajes y en los habitantes anónimos, tipos humanos, que pueblan sus fotografías. De hecho, el mencionado libro España clara, que es también el estudio de una fisonomía, en este caso la de todo un país, atestigua esto de alguna manera. (12)
El libro parece concebido para abordar directa o indirectamente el problema o la esencia de España, al menos desde el planteamiento básico de la conexión entre paisaje, cultura e identidad. Algo que incentiva su título, que rápidamente se contrapone, por parte de la mayoría de los comentaristas de la obra en aquel año de 1966, al de España negra. (13) En la recepción del libro, la referencia desde posiciones encontradas a la generación del 98 y a su filosofía del paisaje, a los arquetipos y a las señas de identidad fue inevitable. Pero el juicio más ajustado sobre lo que suponía este libro y, de manera implícita, la mirada de Muller sobre el país, conformando a su manera una cierta síntesis de la identidad colectiva de España (14), lo apuntó con claridad Pedro Laín Entralgo en el comentario que dedicó a la obra desde las páginas de Gaceta Ilustrada: «Nicolás Muller, con sus fotografías, nos está ofreciendo material para una reflexión hispanológica. Porque, haciéndonos sentir nuestra condición de españoles de 1966, nos invita a pensar en ella». (15) Es interesante descubrir que la obra que generó mayor comentario acerca de la esencia e identidad de España en los años sesenta fue la realizada por Nicolás Muller, desde la práctica de un género fotográfico tan aparentemente poco problemático como es el del paisaje. Es aquí cuando con mayor nitidez se percibe el peso y la cualidad de una mirada simultáneamente cercana y distante, capaz de pensar y mirar desde diferentes contextos, como fue su caso.
—————————————————–
Notas
- Rafael Pérez Baquero, «Las dimensiones del exilio: pensar el pasado y el presente desde la “extraterritorialidad”. Entrevista a Enzo Traverso, en Las Torres de Lucca: Revista Internacional de Filosofía Política, 7 (enero – junio 2018), p. 165.
- Georg Simmel, «El extranjero», El extranjero. Sociología del extraño, Madrid, Sequitur, 2010, pp. 25 y 26.
- Una amplia narración de la biografía de Nicolás Muller puede encontrarse en José Girón (ed), La luz domesticada. Vida y obra de Nicolás Muller, Oviedo, Universidad de Oviedo, 1995.
- Sobre esto ver Olivier Lugon, El estilo documental. De August Sander a Walker Evans. 1920-1945, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2010, pp. 103 y ss.
- Estampas marroquíes. Cien fotografías de Nicolás Muller (Texto de Rodolfo Gil Benumeya), Madrid, Instituto de Estudios Políticos, 1944.
- José Antonio González Alcantud, «Imágenes del pasado protectoral frente al presente poscolonial. Elementos para una lectura marroquí y andaluza de la fotografía colonial de los años 30-50», Memoria visual Andalucía – Marruecos. Frontera líquida, Junta de Andalucía, 2014, pp. 17-31. Este artículo contiene también un buen análisis del libro Estampas marroquíes.
- Este texto de Fernando Vela, titulado « Nicolás Muller: una lente, una idea», aparece reproducido en Nicolás Muller, Exposición de fotografías (Homenaje a Fernando Vela), Llanes, Ayuntamiento de Llanes, 1988, pp. 9-11.
- Esta información aparece recogida en la noticia de la exposición publicada en Afal, 7 (enero – febrero 1957).
- Algo de esto se percibe en la entrevista con Nicolás Muller publicada en Afal, 4 (julio – agosto 1956).
- España clara (textos de Azorín, fotografías de Nicolás Muller), Madrid, Doncel, 1966. Otro ejemplo de excelente publicación centrada en el paisaje con fotografías de Muller, no circunscrita a un territorio, es El paisaje de España (textos de Luis Rosales, fotografías de Nicolás Muller), Madrid, Ministerio de Asuntos Exteriores, 1977.
- Sobre este aspecto ver Jordi Gracia, Estado y cultura. El despertar de una conciencia crítica bajo el franquismo, 1940 – 1962, Barcelona, Anagrama, 2006.
- La asimilación de los rasgos de un paisaje a los rasgos fisonómicos pertenece a Manuel de Terán y está recogida en Eduardo Martínez de Pisón, « Imágenes del paisaje en la generación del 98», Treballs de la Societat Catalana de Geografia, 46 (1998), p. 215.
- De entre las múltiples referencias aparecidas en prensa comentando o reseñando la publicación de España clara es interesante leer Gonzalo Fernández de la Mora, «España clara», ABC de 22 de diciembre de 1966.
- Ver Eduardo Martínez de Pisón, op. cit.
- Pedro Laín Entralgo, «Gestos y paisajes», Gaceta Ilustrada, 531 (10 diciembre 1966), p. 19.